cursed and crossed

Cursed, as one who has drunk the words of a witch. Cursed, as one who has now the power of malfunctioning. Cursed, as one with no ultimate solution, but cursed as one who is willing to look for one. Cursed as badass, lover, bloody, damned, chained, unchained, moving, fighter, moved and untwistable. Crossed as a meeting place. Crossed as a ghost you cannot see. Crossed as a soul making love for money. Crossed as a witch making love for love. Crossed as in need of movement. Crossed as moving toward an opaque cloud. Crossed as becoming that opaque cloud. Crossed like cursed. Cursed and crossed.

Dans Cursed and Crossed, cinq interprètes traversent un espace transitoire, un seuil entre réalité et inconscient, à la recherche de leurs solitudes. La scène devient une zone de passage où les corps sont en déplacement constant, échouent, se transforment, persistent.

La performance réunit des pratiques multiples : chant lyrique, jazz, guttural et death growl ; guitare électrique et piano arrangé ; musique club déconstruite ; danse contemporaine, burlesque et classique. Ces formes ne coexistent pas harmonieusement, mais entrent en collision, se contaminent et se réorganisent, générant une expérience sonore et physique partagée.

Avec cette pièce de groupe, Charly poursuit une recherche autour du sous-texte présent dans les représentations de figures féminines horrifiques et queer dans le cinéma d’horreur. Le projet trouve son origine dans une réflexion autour du Code Hays, introduit à Hollywood dans les années 1930, qui imposait des règles morales sur ce qui pouvait être montré à l’écran. Sous ces contraintes, les figures queer et déviantes étaient souvent déplacées vers des formes monstrueuses, grotesques ou antagonistes.

Dans cette pièce, cinq figures monstrueuses, ou monstresses, interrogent leur propre rapport à la monstruosité.

Backstage d’une vie monstrueuse

« Ce que je voulais vraiment dire, c’est qu’être un monstre n’est pas une chose si terrible. Issu du latin monstrum, messager divin de la catastrophe, puis adapté par l’ancien français pour désigner un être aux origines multiples : centaure, griffon, satyre. Être un monstre, c’est être un signal hybride, un phare : à la fois refuge et avertissement. » — Ocean Vuong, On Earth We’re Briefly Gorgeous (2019)

L’écriture de la pièce se nourrit des mythologies du monstrueux, en particulier celles façonnées et diffusées par le cinéma moderne et contemporain. Des méchants Disney codés queer au zombie adolescent dévorant la vie dans Otto; or, Up with Dead People, les

films d’horreur construisent des portraits complexes et contradictoires de la monstruosité, qui résonnent avec les préoccupations d’une génération queer.

Les caricatures produites par l’horreur ont le potentiel d’ouvrir des perspectives inattendues sur l’altérité. Nous abordons l’horreur comme un langage d’émancipation. Comment ces images grotesques peuvent-elles servir un récit caché ?

En observant les gestes, les postures, les grimaces, les sons et les silences — et surtout en nous interrogeant : Que se passe-t-il dans les coulisses de la vie d’un monstre ? Que ressent-il lorsqu’il ne met plus en scène la peur pour la caméra ?

Chaque interprète puise dans ses propres imaginaires de la monstruosité pour faire émerger des figures encore en devenir.

Comme le note Theodore Dehgan, cité dans The Monster Theory Reader (2020), le monstre est toujours en train de devenir. Il n’est pas une entité fixe, mais une forme en constante évolution — une altérité en perpétuelle reconfiguration. Les monstres défient nos certitudes et nous confrontent à nos propres créations.

Nous les rejetons, mais ils continuent de revenir, nous demandant pourquoi nous les avons fait exister.

Nous sommes les orphelins de notre futur

Inspirée par le romantisme sombre, la pièce oscille entre le sublime et l’inquiétant, sans jamais choisir un camp. Elle se déploie autour de cinq anti-héros dont les présences dérivent entre le réel et le spectral.

Des figures fantastiques — un ange déchu, une bête à trois têtes, un esprit de la forêt suspendu entre faune et humain, une tête en quête — s’emparent d’eux. Ces créatures émergent d’émotions vécues et existent à la frontière fragile entre beauté et décomposition. Elles donnent forme à des flux intérieurs qui dépassent le langage.

Apparaissant par irruption, elles perturbent la narration linéaire et ouvrent des espaces où la nostalgie devient une force active, un moteur d’imagination et de transformation. Nous nous retrouvons nostalgiques d’un futur déjà disparu.

En adoptant un regard romantique sur cet avenir incertain, la pièce tente d’habiter le vertige qu’il produit. Sa dramaturgie s’organise autour d’un déplacement du singulier vers le collectif, de l’introspection vers la rencontre. Une rencontre avec les autres corps qui hantent la scène. Une rencontre, voire une confrontation, avec le public.

Dans cette dramaturgie des regards, une tension émerge entre regard intérieur et regard extérieur. Que projette le regard sur nos corps à notre insu ? Comment peut-il être détourné, subverti, inversé ?

À ce moment de bascule, où tout vacille, les figures se reconnaissent pour la première fois dans quelque chose d’extérieur à elles-mêmes, rendant possible l’invention d’une autre réalité commune.

Danser avec ses solitudes

Dans Cursed and Crossed, les corps s’organisent dans l’espace en traversant leurs solitudes, à la fois personnelles et collectives. Le projet prend appui sur une lecture de Le Danseur des solitudes de Georges Didi-Huberman, qui décrit la solitude non pas comme un isolement, mais comme une forme d’écoute du monde.

En référence au chorégraphe Israel Galván, il écrit que l’on ne danse pas seul, mais que l’on danse avec ses solitudes — une solitude complexe, peuplée d’images, de rêves, de fantômes et de souvenirs.

En nous engageant dans cette danse avec nos solitudes, nous cherchons à rencontrer ces présences que nous n’osons pas affronter à l’état de veille. Les interprètes traversent des couches de mémoires corporelles, d’héritages et de désirs. Chacun·e danse avec ses fantômes, dans un espace où le geste devient trace et le mouvement devient réminiscence.

Comment les solitudes se contaminent-elles entre elles et créent-elles un paysage en transformation sur scène ?

À travers cette question, le travail explore comment les monstres qui habitent ces solitudes peuvent désorganiser la pensée créative, mettre en crise la subjectivité et transformer le corps en mouvement. Il s’agit d’ouvrir des territoires hybrides de création, où l’étrange et le familier se rencontrent, générant des formes d’expression et de résistance qui reflètent ce que nous sommes en train de devenir.

« Je m’appelle Charly Ange Fogaroli, et j’ai grandi avec ma mère dans un petit village d’Ardèche, dans le sud de la France. Avant la danse, j’ai été sportive de haut niveau pendant quinze ans. Cinq entraînements par semaine, compétition de haut niveau tous les week-ends : j’étais disciplinée, masculine. Mes coéquipiers et moi étions rapides, intenses, violents. Cette expérience a en partie défini mon rapport au corps, à l’endurance, à la discipline et au collectif. En 2019, mon corps a dit stop : à la suite de blessures, je vends ma voiture et pars à Londres. Dans les sous-sols de la ville, je m’ouvre à des sous-cultures comme le cabaret, différentes scènes de musiques alternatives, les musicals, et découvre de nombreuses formes d’art dont je ne connaissais pas l’existence. Je prends mes premiers cours de voguing, de contemporain et de classique à l’âge de 22 ans. C’est là que quelque chose se déplace : je commence à relier des états que j’avais appris à séparer — la puissance et la vulnérabilité, le contrôle et le lâcher-prise.
Aujourd’hui, je développe une pratique chorégraphique à la croisée de la danse, de la live music et du cabaret. Mon travail est nourri par l’iconographie de la représentation de la femme et du queer dans l’horreur, par les esthétiques subculturelles du cabaret et de la musique live. J’y explore des figures hybrides, entre le sublime et le monstrueux, qui donnent forme à des flux intérieurs qui dépassent le langage.
Ma pratique est profondément collaborative : chaque projet naît d’influences issues de films, de rencontres, d’images, de textes ou de sons, qui vont fonder une base de recherche appelée à se transformer au contact des interprètes et de leurs pratiques.
En parallèle de ma recherche artistique, depuis ma sortie du master de recherche et pratique chorégraphique de Charleroi Danse, j’évolue en tant que performeuse et collaboratrice dans différents projets. J’ai eu la chance de collaborer avec Olivia Grandville, François Chaignaud, Yves-Noël Genod, Gabrielle Levie, Lotte de Beer, Jorge León et Simone Aughterlony, et récemment, dans A Rite of Spring de Benjamin Abel, aux côtés de Sophia Rodriguez, Courtney May Robertson et Lander Gyselinck. »
Charly Ange Fogaroli

Interprétation : Salomé Kalonji, Magdalena Hembersinn, Antoine Coppi,
Stella Mascarett, Charly Ange Fogaroli
Assistanat à la chorégraphie et production : Plume Ducret
Dramaturgie : Mallo Breysse
Création sonore : Magdalena Hembersinn
Scénographie : Philippe Janer
Création lumière : Tristana Denis
Création costumes : Jules Henaut, Jeanne Gilois
Production déléguée : la Balsamine (Bruxelles, Be)
Coproduction : Charleroi danse, centre chorégraphique de Wallonie-Bruxelles (Be), Les Halles de Schaerbeek (Bruxelles, Be), la Balsamine (Bruxelles, Be)
Soutien : Fédération Wallonie-Bruxelles

Photo : © Nana